Biographie
vit et travaille à Paris et à Sète. Artiste plasticien, vidéaste et musicien, Lucas Mancione est né à Sète en 1971. Diplômé de l’École des Beaux-Arts de Montpellier, il explore depuis plus de vingt ans les territoires croisés du dessin, de la peinture, du
Texte de presse
Addition, superposition, extrapolation : le credo de Lucas Mancione
Quand j’ai fini l’école des beaux-arts de Montpellier, en 1996, on était à une époque où la peinture était mal vue. J’y étais quasiment le seul à peindre. C’était l’art conceptuel, les installations, la vidéo qui dominaient. Faire de la peinture semblait compliqué, même à Paris. C’est Chantal Crest, la directrice de la Drac, qui m’a proposé, juste après mon diplôme, de demander une bourse d’aide à la création. Daniel Dezeuze, qui était mon professeur référent, a soutenu cette idée et m’a mis en relation avec son ami artiste Roland Flexner, de Nice, génération Arman. Dezeuze m’a connecté à lui en me disant « va là-bas et tu vas voir que ça n’a rien à voir avec la France. Les gens sont beaucoup plus intéressés par la peinture ». En tout cas, il n’y avait pas de sentiment anti-peinture aux États-Unis. J’ai eu cette bourse dès ma sortie des beaux-arts et je suis arrivé à New-York. J’avais un peu d’argent par ma bourse mais pas de logement. Heureusement Flexner m’a bien aiguillé en me branchant avec l’Ambassade de France qui avait un atelier dont personne ne voulait parce que les gens voulaient tous des appartements. J’ai pu y travailler officieusement à la condition de le libérer dès que quelqu’un le voudrait. Finalement j’y ai travaillé pendant trois ans. Plutôt que de rester trois mois à New-York et de revenir en France comme le faisait la plupart des gens, j’ai fait plein de petits boulots : j’ai été assistant d’artiste, colleur d’autocollants « made in China », j’ai travaillé dans des bars pour gagner de l’argent et faire durer ma bourse. Au bout d’un an de travail dans l’atelier, j’ai eu une galerie et le galeriste, Alexandre de Folin, me donnait de l’argent tous les mois en échange d’œuvres que je devais réaliser. Ce système-là me convenait très bien. Le galeriste montrait mon boulot, j’avais des articles de presse… C’est aussi le moment de mes premières discussions sur mon travail. Car à cette époque-là aux beaux-arts, on n’en parlait pas avec ses profs, c’était un peu vulgaire et mal vu de parler du travail réel, tu gonflais les gens. Sauf avec Dezeuze avec qui je pouvais vraiment parler de mon boulot. J’ai aussi eu de très longues conversations avec Flexner qui venait dans mon atelier la nuit. On passait des heures entières à discuter. Un vrai rapport avec quelqu’un qui vient et qui, sans pudeur, regarde ce que tu fais et te dis des choses qui te font réfléchir à ce que tu réalises vraiment.
Après cinq ans passés à New York, je suis rentré en France en 2002 mais je n’aimais pas Paris. J’ai été résident pendant un an au Palais de Tokyo, j’ai pu travailler sur place et y faire plusieurs expositions, sous le commissariat de Nicolas Bourriaud. Ensuite j’ai été résident aux ateliers de la cité Montmartre-aux-artistes. Durant cette période, grâce à des bourses, j’ai pu beaucoup voyager : au Japon, au Vietnam, au Cambodge, au Mali et aussi en Californie que j’ai détestée. Puis j’ai obtenu mon atelier parisien actuel.
J’avais eu aux États-Unis un rapport très fort à la culture musicale de la côte Est de ce pays : celle des beatniks en particulier. Mais il y a aussi un livre qui a été très important pour moi : Œuvre croisée, de William Burroughs et Brion Gysin. C’est dans ce livre qu’ils parlent du « cut-up », mais ils y parlent aussi du « fold-in ». Comment tu prends des bouts de textes d’auteurs anciens et comment tu les intègres dans tes propres écrits. Ce n’est pas couper-coller. C’est une manière de faire revivre des textes anciens dans des textes actuels. Et ma manière de travailler est assez proche de cette pratique. Par addition, superposition, extrapolation. Je travaille beaucoup à partir de banques d’images qui me permettent de collecter beaucoup d’images existantes. D’où l’utilisation du calque qui me permet d’additionner, de superposer. C’est une manière de travailler. Comme dans la musique électronique, par exemple avec les samples : tu prends des petits extraits sonores existants et tu les additionnes, tu les modifies avant de les incorporer dans une nouvelle composition. J’ai travaillé comme ça dans mes dessins et mes peintures pour essayer d’enlever du style dans mon dessin. Car le dessin qui sortait de moi m’ennuyait. Il me fallait enlever de la subjectivité dans mon dessin. Si j’ai un aspirateur à dessiner ou à peindre, je ne vais pas inventer un aspirateur moi-même. Je le prends et je vais le désosser, c’est-à-dire le simplifier, et je vais prendre une base qui existe. Étant né à Sète où il y avait une grosse empreinte de la Figuration libre, et connaissant l’esprit de Cobra et de l’Art Brut – tu ne sais pas dessiner mais tu vas dessiner quand même et ça donnera quelque chose de très personnel – eh bien ça j’ai essayé de le renverser. En tentant de moins personnaliser mon travail. En jouant plutôt sur les additions d’images, en mêlant une figure à une autre, en projetant des formes. En faisant des combinaisons d’éléments qui n’auraient pas dû se combiner. Plus les rapports sont éloignés et plus cela m’intéresse.
Quand je me mets à dessiner sur une table, je ne pars jamais de rien, je ne pars jamais d’une page blanche. Je pars de documents que je reproduis dans mes dessins ou dans mes peintures. Le calque me permet ce travail de recherche. Sauf quand j’utilise des lavis, des jus, dans ce cas ce n’est pas possible d’utiliser le calque car son pire ennemi c’est l’eau.
Avec ma banque d’images c’est comme si je travaillais avec une sorte de mémoire collective. J’essaye de toujours utiliser quelque chose de connu et de m’en amuser. L’Otite de Monsieur Spock c’est ça. C’est une oreille de Monsieur Spock, mais ça peut être aussi une oreille de faune ou celle de mon chat… Et j’ai introduit une dissonance avec l’utilisation du marbre parce que, par définition, le marbre a des couleurs, des veines, il renvoie à une forme d’académisme de la sculpture : c’est le contraire de la science-fiction évoquée par Spock. Je voulais créer une dissonance entre ces deux univers. Et suggérer le maximum d’interprétations autour. Mais la référence première à Spock, j’ai envie qu’elle disparaisse. Comme dans le « fold-in ». Il ne faut pas que la référence clignote. Il faut que la référence reste sous-jacente, implicite.
Comme dans cette série de peintures sur laquelle je travaille en ce moment et qui s’intitule Spécial Femme : j’utilise des formes de contours de corps féminins issus de peintures très célèbres de la Renaissance. Pour moi les tableaux les plus réussis sont ceux où on ne reconnaît pas la référence au tableau ancien. Dans cette série j’ai travaillé à l’huile. Mine de plomb, graphite, pastel sec. L’huile pour moi c’est le saut entre le pastel sec et la peinture. Ce sont les mêmes textures, les mêmes manières de travailler. Je suis anti-acrylique. Je ne peux pas l’utiliser. Avec le pastel sec, tu mets tes mains. Avec l’huile tu peux travailler dans la durée aussi. J’aime me servir des matériaux pour ce qu’ils sont, pour tout ce qu’ils permettent. Par exemple avec l’encre j’utilise beaucoup d’eau. Avec la peinture à l’huile, je mets beaucoup d’huile.
Avec le calque, ce que j’aime bien c’est cette histoire de non-fond. De fond qui n’est pas plat ou bouché. De fond derrière lequel tu peux aller. Je cherche à créer une profondeur naturelle. Je crains ce qui est bouché. J’ai besoin qu’il y ait de l’air, qu’il y ait plein de vide tout le temps. Je désature mon image, je la désosse, je garde juste le squelette. Et à partir de là je m’amuse autour. Je fais pareil avec la musique finalement. Avec Robert [Combas], avec qui je forme le groupe « Les Sans Pattes », on s’est bien entendus pour cette raison. Ce que j’aime bien c’est comme dans le ping-pong : hop tu m’envoies ça, hop je te renvoie ça. C’est un peu la technique des cadavres exquis ou des cut-up. Tout ce qui vient est possible. Toute mélodie que Robert m’envoyait, je ne la jugeais pas pour savoir si elle était bonne ou mauvaise, par contre ma réflexion c’était de savoir comment je pouvais lui répondre, qu’est-ce que je pouvais faire avec ce qu’il m’envoyait. Et dans le dessin, avec les calques, je me mets à découper plein d’éléments, et je me dis : « Bon qu’est-ce que je fais avec ça ? » Je n’invente pas moi-même les thèmes, ou c’est rare.
Dans ma série Spécial femme, les filles portent toutes des casques-chats, des casques de moto à oreilles de chat. Cet élément commun, c’est mon liant. Ça m’intéresse de prendre des sujets que tout le monde connaît. J’arrête la série quand je sens que je commence à faire des trucs pâteux, qu’il y a moins d’air à l’intérieur de la peinture. Ça veut dire que ça va s’arrêter et alors ça ne m’intéresse plus. Il peut y avoir six peintures comme quarante dans une série. Je fais beaucoup plus confiance à ce qui vient tout de suite, directement. Après ça devient figé. J’aime bien quand je n’arrive pas à tenir les choses. Une fois que je tiens le truc, ça m’intéresse moins. Je le lâche. Je redoute le maniérisme, les dessins ou les peintures qui sont bouchés, saturés. J’aime bien laisser le support parler : la toile, le papier, le calque. Plus il y a de vide, mieux c’est.
Cette autre série qui s’appelle Le son des branches qui se cassent est issue de petits dessins que je recompose sur de plus grands formats. C’est la même chose mais sans être la même chose. Un peu comme des notes de musique. Il y en a seulement sept. Mais on peut les combiner de milliers de façons. En faisant passer mes dessins sur calques les uns au-dessus des autres, cela crée des combinaisons différentes. D’ailleurs au début, j’encadrais mes calques par trois, superposés au hasard. Sans faire de choix conscient. Et puis c’est aussi une histoire d’interprétations différentes. J’utilise des matériaux différents mais c’est la même partition. Et je me sers de couleurs électriques qui renvoient elles aussi à la musique puisqu’elles sont sonores. Kandinsky voyait la couleur jaune comme le son d’une trompette, la couleur bleue comme le son d’un orgue, le rouge comme celui d’un violon. Ça me parle cette idée d’« écouter » la peinture.
Propos recueillis par Kristell Loquet